Teksten - Arno Kramer

In Time

Text: Liz Kelly by the opening of the exhibbition in the Limerick City Gallery of Art
(scroll down for English)

Ik heb de afgelopen jaren het genoegen gehad af en toe in de Limerick City Gallery of Art te werken en ik heb altijd ontzag gehad voor de kwaliteit en de professionaliteit van dit kleine maar briljante team, onder leiding van Una McCarthy. We hebben ongelooflijk veel geluk dat we de Limerick City Gallery of Art hebben, het is een van de beste hedendaagse musea van Ierland en een ruimte voor iedereen die het geluk heeft in de buurt te wonen of te werken, waar we van kunst kunnen genieten, een essentieel onderdeel van ons leven.
Nu ter zake: u bent van harte welkom op de lancering vanavond van IN TIME van de Nederlandse kunstenaar en dichter Arno Kramer. Arno heeft een bijzondere affiniteit met Ierland en heeft hier vele jaren consequent gewerkt en geëxposeerd, onder meer hier in Limerick City Gallery of Art. Ierland heeft volgens hem een bevrijdend effect op zijn werk gehad. Hij zei dat zijn eerste verblijf in Co. Kerry hem de vrijheid gaf om te tekenen zoveel en wat hij wilde.' Hij zou niet de eerste Nederlander zijn die vond dat Co. Kerry hem vrij maakte.
Met deze show, In Time combineert hij site specific werk waar hij zorgvuldig direct op de muren van de galerie heeft getekend met een indrukwekkend scala aan tekeningen. Hij is altijd een vurig pleitbezorger geweest van de tekenkunst, zowel als autonome praktijk als discipline.
Toen we Arno eerder deze week ontmoetten, was ik nieuwsgierig naar de titel van de tentoonstelling In Time en de manier waarop zijn visuele en poëtische gevoeligheden in zijn werk verweven zijn. IN TIME is een tweeling van zijn liefde voor poëzie - en in het bijzonder zijn liefde voor Seamus Heaney - en de inspiratie die hij put uit de steeds veranderende, wilde en elementaire wereld die hij overal om zich heen ziet tijdens zijn regelmatige bezoeken aan Ierland.
Het aangrijpende In Time was het laatste gedicht van Seamus Heaney dat hij schreef voor zijn kleindochter, Síofra. Heaney schrijft over hoe "je blote voet op de vloer / me in het gareel houdt", en over hoe, "Luisterend naar Bach / zag ik je over jaren / (Meer jaren dan mij zal worden toegestaan) / Je peuter wiebelt weg, / A sure and grown woman" Hij deelde een persoonlijke band die hij had met Seamus Heaney, waarin hij de dichter had geschreven om zijn gebruik van het Nederlandse woord voor de Noordzee te corrigeren. In typische Heaney-vorm schreef hij een antwoord om Arno gerust te stellen dat hij ervoor zou zorgen dat de fout zou worden gecorrigeerd in een volgende publicatie van het gedicht. Het gedicht in kwestie heette Aan een Nederlandse pottenbakker in Ierland, geschreven voor Sonia Landweer. Seamus Heaney componeerde het gedicht met Sonia in gedachten en prees haar vindingrijkheid, originaliteit en ontembare menselijke geest. De vermenging van keramiek en poëzie erkent dat succesvolle creativiteit basis ingrediënten transformeert tot kunstwerken. Seamus Heaney had net zo goed het gedicht kunnen schrijven over de Nederlandse kunstenaar Arno Kramer wiens vindingrijkheid en ontembare geest we hier vanavond vieren.
Toen Arno en ik over deze show spraken, citeerde hij TS Eliot die zei dat "poëzie kan communiceren voordat het wordt begrepen". Hij was erop gebrand te benadrukken dat het werk op geen enkele manier de gedichten vertegenwoordigt, maar dat de woorden en hun ordening hem bijblijven terwijl hij werkt. Het viel me op dat we niet alles hoeven te begrijpen. Dit is de essentie, de magie en het mysterie van Arno Kramers kunst en zijn affiniteit met het poëtische, de wereld van het metafysische, het symbolische, het imaginaire, het melodieuze en soms verbijsterende.
Vanuit ons gezichtspunt, dat van de toeschouwer, ontstaat er iets als we door deze ruimtes lopen : een gesprek, luidruchtig en breekbaar zeker, een gesprek met ieder van ons dat opwindend is in zijn reikwijdte en betrokkenheid. Een gesprek dat zeker bestaat uit de tekeningen van Arno Kramer, maar ook uit de energieën die er omheen wervelen - de ideeën, de motieven, de kleuren, de vormen.
Deze werken geven niet al hun geheimen prijs op het eerste gezicht. Er zijn lagen van beelden, verwijzingen en zorgvuldig getekende fragmenten van dieren en mensen die op magische wijze samensmelten uit een arrangement van kleur en patroon, en dan weer stilletjes opgaan in de achtergrond. Het effect is vaak dromerig en meditatief, maar met een taaiheid, er zit een spanning in dit werk die je naar binnen trekt en je een beetje van streek maakt. Zijn verkenningen van de menselijke en dierlijke vorm zijn teder maar onsentimenteel, ze zijn beschreven als alert op een bijna roofzuchtige manier, en ingegeven door een acuut bewustzijn van sterfelijkheid en verval.
Hij heeft lange tijd doorgebracht in zowel Ballycastle als Cill Rialaig, twee plaatsen die bekend staan om hun ruige schoonheid. In Ballycastle had hij een boom vol luidruchtige roeken als gezelschap, die een regelmatig terugkerend motief in het werk vormen, naast beelden van bomen, ruige kustlandschappen, en zwanen en herten, maar ook hazen en mensen. U zult ook onheilspellende stadslandschappen zien, interessant genoeg Portadown en Sligo, die ons als kijker opnieuw uitdagen, we kunnen niet anders dan worden aangetrokken door beelden die tegen onze intuïtie ingaan, hij heeft hier een spanning bereikt in zijn ambitie om werk te maken dat in zijn eigen woorden niet te mooi is.
De pastorale en natuurlijke wereld wordt in evenwicht gehouden door abstracte, geometrische patronen, in de vorm van sterk gekleurde rasters die de hazen, zwanen, herten en roeken omlijsten. Deze symbolen van orde vormen eerder een aanvulling dan een contrast met het natuurlijke. In feite, zo merkt hij op, komt het hoogtepunt van elke tekening wanneer er een gepaste spanning is, een "toestand van verlangen", tussen de organische en de anorganische elementen. Volgens zijn schema heeft het een het ander nodig.
Hij werkt op instinct en vertrouwt op "de diepten van het onbewuste". Maar het is ook belangrijk te zeggen dat hij altijd tekent wat voor hem ligt. "Als iemand me vroeg wat ik uit mijn hoofd kon tekenen, moest ik zeggen dat het enige wat ik kon tekenen een boom was."
Wat dat betreft zou ik u allen willen aanmoedigen om terug te komen en deze tentoonstelling van dichtbij te bekijken.
We hebben het geluk dat Arno ons zowel woorden als beelden geeft en dus om af te sluiten en om het lint door te knippen op In Time, zal ik Arno's eigen gedicht afmaken en ik hoop dat ik het Arno recht kan doen

Het heet Jouw taal (voor Rineke)

Hoe je je taal spreekt, hoe je het dialect koestert, natuurlijk
Switcht, kantlijnen zoekt, stemverheffingen breekt, je nauwgezet

en kritisch bent. Hoe je tussen talen beweegt, in wankel
evenwicht voortgaat. De glimlach koestert op momenten die

zich aandienen. Het hart bindt aan verder, je wandelt en flexibel
bent en altijd zult zijn. Je voelt en voedt, je denkt en dacht.

Je vormt het licht in je schaduw, want ook daar is je taal
doorheen het zoeken, doorheen tweezijdigheid van zijn.

Liz Kelly
Limerick
19 mei 2022

In Time (in English)

Exhibition Arno Kramer Limerick City Gallery of Art May 2022

It is a huge honour for me to have been asked by Una to say the few words, I have had the pleasure of working at the Gallery from time to time over the past couple of years and have always been in awe at the quality and professionalism of this small but brilliant team, led by Una McCarthy. We are incredibly fortunate to have the Gallery, it is one of Ireland’s finest contemporary galleries and a space for all of us lucky enough to live or work close by in which to enjoy art, an essential part of all of our lives.
Turning to the job at hand, you are very welcome to this evenings launch of IN TIME by Dutch artist and poet Arno Kramer. Arno found a particular affinity for Ireland and has consistently worked and shown here for many years including here at Limerick City Gallery of Art. Ireland, he reckons, had a liberating effect on his work. Saying that his first stint in Kerry set him free to draw as much and what he liked’ He wouldn’t be the first Dutchman who felt that Kerry set him free.
With this show, In Time he combines site specific work where he has carefully drawn directly onto the walls of the gallery with an impressive array of drawings. He has always been drawing’s passionate advocate both as an autonomous practice and discipline.
When we met earlier this week Arno, I was curious about the title of the show In Time and the way in which his visual and poetic sensibilities are interwoven throughout his work. IN TIME twins his love of poetry - and in particular his love of Seamus Heaney - and the inspiration that he draws from the ever changing, wild and elemental world that he sees all around him on these regular visits to Ireland.
Poignantly, In Time was Seamus Heaney's final poem written for his granddaughter, Síofra, it sees Heaney write of how "your bare foot on the floor / Keeps me in step", and of how, "Listening to Bach / I saw you years from now / (More years than I'll be allowed) / Your toddler wobbles gone, / A sure and grown woman” He shared a personal connection that he had with Seamus Heaney in which he had written to the poet to correct his use of the Dutch word for the North Sea. In typical Heaney form he wrote a reply to reassureArno that he’d see to it that the error was corrected in a forthcoming publication of the poem The poem in question was called To a Dutch Potter in Ireland written for Sonya Landweer. Seamus Heaney composed the poem with Sonya in mind celebrating her inventiveness, originality and indomitable human spirit. The blending of ceramic and poetic processes acknowledges that successful creativity transforms basic ingredients into works of art. Seamus Heaney might just as well have written the poem about this evening’s Dutch artist Arno Kramer whose inventiveness and indomitable spirit we celebrate here this evening.

When Arno and I discussed this show, he quoted TS Eliot saying that “poetry can communicate before it is understood”. He was keen to emphasise that the work doesn’t represent the poems in any way, but that the words and their arrangement stay with him as he works. It struck me that we don’t any of us have to understand everything. This is the essence, the magic and mystery of Arno Kramer’s art and his affinity with the poetic, the world of the metaphysical, the symbolic, the imaginary, the melodic and sometimes perplexing.
From our vantage point, that of the viewer, something emerges as we walk around these spaces : a conversation, Noisy and fractious certainly, a conversation with each of us that is thrilling in its reach and commitment. A conversation made up of Arno Kramer’s drawings certainly but also of the energies that swirl around them – the ideas, the motifs, the colours, the shapes.
These works don't give up all their secrets at first glance. There are layers of images, references and carefully drawn fragments of animals and humans that magically coalesce out of an arrangement of colour and pattern, and then quietly merge into the background again. The effect is often dreamlike and meditative but with a toughness, there’s a tension here in this work that draws you in and unsettles you just a bit. His explorations of human and animal form are tender but unsentimental, they have been described as alert in an almost predatory way, and informed by an acute awareness of mortality and decay.
He has spent stretches of time in both Ballycastle and Cill Rialaig, two places noted for their rugged beauty. In Ballycastle he had a tree full of noisy rooks for company, which are a regular motif in the work, alongside images of trees, rugged coastline landscapes, and swans and deer as well as hares and humans. You will also notice ominous urban landscapes, interestingly Portadown and Sligo which again stretch us as viewers, we cant help but to be drawn in by images that are counter intuitive , he has achieved a tension here in his ambition to create work which is in his own words not too nice.
The pastoral and natural world is balanced with abstract, geometric patterns, in the form of highly coloured grids framing the hares, swans, deer, and rooks. These emblems of order complement rather than contrast with the natural. In fact, he observes, the culmination of each drawing comes when there is an appropriate tension, a "state of desire", between the organic and the inorganic elements. According to his scheme of things, the one needs the other.
He works by instinct trusting "the depths of the unconscious". But equally it's important to say that he always draws what is in front of him. "When someone asked me what I could draw out of my head I had to say about the only thing I could draw is a tree."
On that note, I would encourage all of you to come back and to take a closer look at this exhibition.
We are fortunate that Arno gives us both words and images and so to conclude and to cut the ribbon on In Time, I’ll finish Arno’s own poem and I hope I can do it justice Arno

It’s called Your Language (for Rineke)

How you speak your language, how you cherish the dialect,
naturally switches searches for margins, breaks voice breaks,
you are meticulous and critical.
How you move between languages, in precarious balance,
cherishing the smile at moments that present themselves.
The heart binds to further, you walk and flexible you are and always will be.
You feel and nurture. You think and thought.
You form the light of your shadow, for there too is your language through the searching through the duality of being.

Liz Kelly
May 2022

Beyond Drawing
In 2017 maakte ik als curator de tekeningententoonstelling Human Chain in Ierland met 7 Nederlandse kunstenaars, die allemaal als artist in residence hadden gewerkt in Balliglen Arts Foundation. De directeur van het Ballina Arts Centre vroeg me of ik nog eens een tentoonstelling wilde maken met een andere invalshoek en wellicht ook met Ierse kunstenaars. Zo bedacht ik Beyond Drawing, een tentoonstelling die de grenzen van het tekenen moest verkennen. Deze presentatie hier in het Kunstgemaal zal, aangevuld met werk van drie Ieren, volgend jaar op drie locaties in Ierland te zien zijn. Ik heb Marleen Kappe, Romy Muijrers en Marisa Rappard gekozen, omdat zij in hun werk het pure tekenen vaak allang voorbij zijn. Hun werken hier, vormen dus ook een opmaat voor die tentoonstellingen in Ierland. De titel Human Chain komt van een gedicht van mijn favoriete Ierse dichter Seamus Heaney. En ook voor deze tentoonstelling, dat wil zeggen voor deze inleiding, ben ik weer bij Heaney terecht gekomen.
In zijn gedicht Wraiths ( waarvoor geen heldere Nederlandse vertaling bestaat, maar dat geest of geestverschijning zou kunnen betekenen) staan de regels:

We stood under the hill, out of the day
But faced towards the daylight, holding hands,
Inhaling the excavated bank.

Dat Out of the day fascineerde me en ook dat begrip blijkt niet makkelijk letterlijk te vertalen te zijn. Het heeft met buiten de geijkte orde te maken, met misschien ‘iets’ buiten jezelf. En zo zie ik paralellen met deze installaties. Zij zijn oorspronkelijk, persoonlijk, vreemd, verkennend, onnavolgbaar, brutaal, poetisch, vul maar in, out of the day dus. Zij komen deels voort uit persoonlijke observaties en obsessies. Zo moeten ze nu zijn.
Als je kunst wilt en moet maken, is het goed als je een obsessie hebt schrijft Oek de Jong. Een obsessie die naar het onbevattelijke leidt: dat iemand dan over de grenzen gaat die alle anderen in acht nemen. Ik hoop dat deze Beyond Drawing dat in elk geval in gang zet. Wie niet kan vernietigen, kan ook niets scheppen schreef diezelfde Oek de Jong en dat lijkt wel een variant op de bekende quote van Samuel Becket: Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better. Een andere Ierse schrijver John McGahern schreef: Break down and break out.

Voor wat betreft de persoonlijke inhoud van het werk van de drie exposanten verwijs ik naar de uitgebreide zaaltekst hier op de muur. Ik wil proberen nu wat meer te zeggen over deze specifieke werken.

Romy Muijrers
Het werken op papier is en blijft voor Romy Muijrers ontzettend belangrijk, omdat het de meest pure en directe vorm is waarin zij haar persoonlijke gedachten en gevoelens kan uitdrukken. Door te tekenen geeft ze letterlijk betekenis aan haar bestaan. Haar beeldtaal ontstaat vanuit het onbereikbare verlangen naar mensen uit voorbije tijden en een gevoel van heimwee. In de tekeningen geeft ze soms fragmentarisch mensen weer, tekent ze ruimtes en delen van landschappen waaraan ze herinneringen heeft. Ook ervaart zij dat het verlangen naar dat wat onbereikbaar is een gevoel oproept van melancholie en heimwee. Dat gevoel probeert zij vast te leggen in tekeningen en wandinstallaties ‘in de hoop dat het zinloze bestaan wordt overstegen’. Wat zij ook overstijgt is dat een tekening dus bijna letterlijk kan groeien. Losse tekeningen op papier maken hier deel uit van een uitdijend werk. Het is zoeken en durven en het moment koesteren dat de intuïtie aangeeft: zo moet het worden.
Een constante in haar werk is haar delicate handschrift. Gecomprimeerd in donkere plekken, fijnzinnige handen die naar iets reiken, een verdwijnend silhouet doemt ergens op in een combinatie met soms abstractere motieven. Visuele bescheiden beeldende conflicten die je als kijker, in een grotere installatie zoals hier, juist ook door de toevoegingen van direct op de wand getekende lijnen en motieven, kunnen leiden naar die kernen op papier.

Marisa Rappard
In haar werken op papier onderzoekt Marisa Rappard op intuïtieve wijze wat het betekent mens te zijn in onze fluïde wereld van overvloedige informatie en vluchtig contact. Haar werk bestaat de laatste tijd uit wandvullende werken in acryl en inkt, kleine potloodtekeningen op gekleurd papier en site-specific installaties, waarin de lijnen het papier soms lijken te verlaten en de ruimte in stromen. Haar werk meandert tussen abstractie en figuratie. Lijnen en vlekken, die vanuit impulsen en associaties op het papier belanden herhaalt en doorwerkt Marisa Rappard zorgvuldig, tot het papier vaak bijna volledig gevuld is en de toeschouwer uitgenodigd wordt om er eindeloos in rond te dwalen.
Met de installatie hier in het Kunstgemaal ging zij uit van de beschikbare ruimte en bouwde met werken op papier en andere materialen een nieuwe constellatie. Het is een druk, labyrintisch werk van bestaande tekeningen, houten rekjes, schetsen, voorwerpen en wat niet al, die zij in deze installatie bij elkaar bracht. Veel lijkt er als in een visuele lawine op je af te denderen. Je raakt er niet op uitgekeken, want telkens komt er weer een verrassing om de hoek, in de vormen, in de ook aanwezige delicate gevoelige tekeningen op papier. In alles blijft haar keuze bepalend, al zet ze ons vaak op het verkeerde been, in die zin, dat er in feite geen eindigheid aan het werk is. Je kunt er visueel voortdurend in blijven ronddwalen. Het is dus alles behalve eenduidig. Dat is de wandschildering, excusez het woord, want we moeten het toch over tekenen hebben, dat veel meer is.

Marleen Kappe
In het werk van Marleen Kappe is er sprake van een voortdurende wisselwerking tussen handgetekende lijnen en objecten. Het lijnenspel in haar installaties heeft een duidelijk tekenachtig karakter. In haar werk reageert ze inhoudelijk op de structuren en regels van de hedendaagse geïndustrialiseerde maatschappij. Ze is gefascineerd door de neiging van de mens om een samenleving te creëren die steeds artificiëler wordt. In een wereld die meer en meer verstedelijkt, met steeds complexere infrastructuren en gebouwen die tot grote hoogtes reiken, is er nauwelijks nog plaats voor natuurlijke elementen en ook de menselijke maat lijkt er te verdwijnen.
In haar werk gebruikt ze gedeeltelijke elementen en artefacten uit de door de mens vormgegeven omgevingen. Zij is tegelijkertijd in staat om er een nieuwe oorspronkelijke eigen vorm voor te vinden. Haar inventiviteit in het vinden van letterlijk nieuwe vormen in de ruimtelijke elementen is zeer fantasievol en prikkelend. De installaties zijn altijd verrassend, je kunt je er wel toe verhouden, maar je krijgt er bij een eerste blik niet meteen helemaal vat op. Ik word in elk geval altijd als het ware gerust gesteld door haar inventiviteit en zeker door een gevoel van verstilling.

Het lijkt erop dat de kunstenaars, wanneer zij eenmaal de mogelijkheden, van wat ik maar noem het soms letterlijk uitbreiden van de tekening, ontdekt hebben, zij zich opvallend veel vrijheid veroorloven. Vaak ‘brutaal’ om niets wat in hun gedachten kwam uit de weg te gaan. Dat kan dan leiden tot weerbarstigheid, contrasten, eigenzinnigheid en visuele botsingen, zoals we hier zien, maar tegelijkertijd tot al dan niet subtiele en delicate schoonheid. Schoonheid kan er uit bestaan dat soms het onbekende en het ruwe door de esthetische vorm worden bezworen. En dat is waarom we toch soms ruig, brutaal, zelfs aanvankelijk uitgesproken schokkend en lelijk werk, weer op dat niveau van de schoonheid kunnen ervaren en waarderen. Elk kunstwerk is naast iets dat schoonheid kan bezitten, dat emoties kan oproepen en dat soms iets kan vertellen over de wereld of over het individuele gevoel van de maker, ook altijd een tijdelijk statement, soms al een herinnering. De kunstwerken die hier worden getoond zijn voorlopig af, ze zijn gemaakt en ze smeken ons om aandacht.

Arno Kramer
9 november 2019

ARCHIPEL The Edge of the Center Fragmented Sceneries

Over het werk van Karin van Dam, Marleen Kappe en Johan Rijpma

“De mens kijkt, is een oog, maar het oog kan zichzelf niet zien.” schreef Janneke Wesseling ooit in een recensie over het werk van Doug Aitken. En zij gaat verder met “De wereld is dankzij de technologie tot in het kleinste detail en tot in de wijdste dimensie zichtbaar geworden. Er is op deze wereld in principe geen fysieke begrenzing meer aan het zien”. In een gedicht van de vorig jaar overleden kunstbeschouwer John Berger over Tijd en Zichtbaarheid, beschrijft hij een fraai beeld over de verte, het verleden en het onzichtbare. They spoke of the horizons / surrounding everything / which had not yet disappeared. Die horizon is, vanaf het punt van waar wij kijken, vanzelfsprekend de gezichtseinder, hij begrenst ons blikveld. Gedacht werd wel dat achter die horizon het onzichtbare ligt. Maar als wij in het gezichtsveld opschuiven richting horizon, dient zich onvermijdelijk een nieuwe horizon aan vanuit een nieuw gezichtsveld. Dat wat onzichtbaar was, zal dan zichtbaar worden. Je kunt evengoed stellen dat de horizon niet bestaat en tevens dat alles daardoor zichtbaar is geworden.
Ook bij het kijken naar de werken van Karin van Dam, Marleen Kappe en Johan Rijpma kunnen we ons bewust zijn, als we rond of langs de werken lopen, van een verschuivend gezichtspunt, maar het werkt natuurlijk anders bij een film, een werk aan de wand of een driedimensionale presentatie. Bovendien zijn we hier in een besloten ruimte en is dat hele begrip van een horizon imaginair. Toch kan onze fantasie behoorlijk op hol slaan bij de Archipel eilanden van Karin van Dam. Bij de werken aan de muur van Marleen Kappe is er soms, zelfs door de beperking van de papiermaat, een ruimere wereld te denken rond haar werk. Terwijl Johan Rijpma zijn beeldenwereld lijkt te omsluiten, ten eerste door hoe hij zeer direct dingen filmt, maar ook al door de beperkingen van het rechthoekige kader van de projectie.

Karin van Dam
Archipel is de titel van deze tentoonstelling van Karin van Dam. Het klinkt als een enkelvoudig begrip, maar staat uiteraard voor een verzameling eilanden en zo zou je verschillende onderdelen in deze installatie natuurlijk ook kunnen zien. Elk werk van de kunstenaar vormt bovendien een bijdrage aan die artistieke archipel van werken door de jaren heen. Wat we wel een oeuvre noemen. Het conglomeraat van beelden en tekeningen van Karin van Dam is een republiek van uitingen die bij elke kunstenaar die oorspronkelijkheid zoekt, kan en ook wel moet leiden tot unieke werken. Karin van Dam heeft in haar soms gigantische installaties al zo vaak laten zien dat die oorspronkelijkheid leidde tot onderscheidend werk. Haar keuze om hier een vooral hangende installatie te maken, heeft deels te maken met het tonen van wat ik toch haast ruimtelijke tekeningen wil noemen. Soms zijn de vormen stevig en zeer bepaald, maar als je goed kijkt naar het gebruik van vooral zwarte wol, dan zie je overal delicate lijnen naar beneden hangen en ervaar ik dat als gevoelvol, maar ook zoekend en oorspronkelijk.
Het is goed en aangenaam dwalen in deze Archipel. Die wollige lijnen volgend ‘passeer’ je gecomprimeerde verzamelingen materiaal, clusters van zwarte gebreide vormen, als ‘aandachtspunten’, die je verder voeren naar iets opener gebieden. Er zijn heel af en toe vormen die je denkt te herkennen, hangende windbakens, die je wel in masten van schepen ziet. Hoewel je kunt zeggen dat veel van de ‘eilanden’ in de finesses ook een enorme abstracte kwaliteit hebben, ontspringt er soms ook iets noodzakelijk herkenbaars, wat een industrieel product blijkt te zijn. Maar je moet voortdurend op reis in de installatie. Het is wel frappant dat het werk Archipel genoemd is, ik dacht ook aan de kosmos, het heelal. Nu de afzonderlijke onderdelen hier zo ruimtelijk hangen krijgt het werk iets verhevens, maar door het zwart en de soms herhaling van vormen is het ook weer een eenheid. De ‘ontdekking’ van de herhaling van vormen geeft gelegenheid om even diep adem te halen en de speurtocht te vervolgen. Elke zwarte wollendraadlijn en elke zwarte vorm blijft ons sturen door de installatie. Elke wollenlijn heeft een mate van sensibiliteit, elke vorm die ontstaat lijkt een noodzaak. Misschien is de hele installatie ook weer niets meer en minder dan het uitlokken van een schitterende ontsporing.

Johan Rijpma
Johan Rijpma’s bijdrage aan deze drie tentoonstellingen is van een totaal andere aard. Met zijn titel The Edge of the Center geeft hij al met een knipoog aan dat we met iets paradoxaals te maken hebben. Met voorwerpen uit het dagelijks leven gaat hij, wat hij zelf noemt, een precieze en systematische samenwerking aan. Waarbij hij, en daar is de knipoog weer, op speelse wijze reflecteert op de rol van hemzelf als maker en de verhouding tussen waarnemer en het waargenome. Omdat we met onze zintuigen uit alle richtingen informatie over onze omgeving tot ons nemen, ervaart iedereen zichzelf als middelpunt. Hij zegt: zoals een middelpunt geen rand heeft, maar juist bepaald wordt door de rand, zo wordt ook het idee van de maker als middelpunt en auteur gevormd door de situatie waar hij zich in bevindt. De op het eerste oog eenvoudige processen, zoals het breken van een bord of het trekken van een lijn, groeien door hun interne logica uit tot complexe en betekenis implicerende situaties. Oorzaak en gevolg, maker en toeschouwer, expressie en perceptie smelten daarbij op inventieve wijze samen tot hypnotiserende video's en installaties.
In veel van Johan Rijpma’s videos is een handeling te zien. Soms wordt er gemanipuleerd, soms is het zo puur dat je zoekt naar misschien vervreemdende beeldende ingrepen. Altijd is er een mate van eenvoud en zorgvuldigheid in wat hij wil laten zien. Daar komt bij dat hij je nooit ‘verveelt’ met te langdradige films. Alles is compact en ter zake.

In de met de hand getekende animatie Extrapolate wordt op een virtuoze manier een nieuwe bewegende wereld geschapen. De lijn blijft steeds het voertuig van Johan Rijpma’s verbeelding en deze voert ons mee langs rasters, langs leegte, die ineens weer vol kan lopen met een paar lijnen die het hele beeld vullen. Of zoals hij zelf zegt: als de lijn het raster verlaat, verspreidt het proces zich naar de omgeving en wordt het weerspiegeld. Voorbij elke grens veroorzaakt de extrapolatie van beweging vervorming op een systematische, maar speculatieve manier.

Marleen Kappe
Het lijkt wel een evident gegeven dat de lijn in het werk van Marleen Kappe het ‘voertuig’ naar een beeld kan zijn. Hoewel haar handschrift soms enigszins geëlimineerd lijkt in de vele rechte lijnen, zijn de ontstane ritmes en rasters onmiskenbaar van haar hand. Het toch wonderlijk dat kunstenaars elke keer weer in staat zijn met zo iets simpels als de lijn tot een oorspronkelijk beeld te komen. Sturing, verdichting, concentratie en durf bepalen het beeld dat Marleen Kappe uiteindelijk in haar werken toont. Hoewel een aantal tekeningen spontaan lijken te zijn ontstaan, bijvoorbeeld door waarneming van urbane omgeving, deels door een rijke fantasie en vooral durf om een tekening te laten ‘ontsporen’, is er altijd ook de hand die stuurt. Steeds vaker groeien de ideeën van Marleen Kappe uit richting grote installaties. Haar werk blijft deels een abstracte wereld waarin wordt gerefereerd aan artificiële landschappen. Waarin billboards, hekken en sowieso constructie materialen figureren als menselijke restituten. Als kijker dwaal je door een nieuw artificieel beeldend landschap. In contrast met dat idee van een nieuw landschap hebben de werken ook een geheimzinnige en mysterieuze uitstraling. Zijn het bevroren momenten waar alles in verstilling aanwezig is.
Dat ik over Marleen Kappe en Karin van Dam iets mag opmerken, maakte dat ik naar parallellen zocht en wat ik bedacht is misschien een omgekeerde parallel. Van Karin van Dam zijn die gigantische installaties natuurlijk zeer bekend en in die installaties fungeerde soms weer kleinere werken, die vanuit het pure tekenen naar een driedimensionale vorm leken te groeien. Bij Marleen Kappe zie je een omgekeerde weg. Haar pure potloodtekeningen, destijds nog met als schaduwen figurerende personen, ontwikkelde zich steeds meer naar ruimtelijke installaties. Vorig jaar zomer transformeerde ze in PARK Tilburg een enorme ruimte tot een installatie. Steeds fungeerde in dat werk de lijn nog als belangrijk element, heel letterlijk, vaak tot een verdichting van rasters direct op de muur getekend, soms aarzelend, soms kordaat met dunne buizen. Bij Karin van Dam zijn er het laatste jaar, mede door een verblijf in Canada, de meest puur denkbare tekeningen ontstaan. Alleen met grafiet getekend op papier, sterk in vorm, soms zoekend naar de definitieve vorm, maar uiteindelijk krachtig aanwezig. Hier nu jammer genoeg niet aanwezig.

Ten slotte
Wij leven in een ketsende wereld, we hoppen soms van de rust van het land weer naar de drukte van de stad, de hele wereld is via internet sowieso makkelijk binnen te halen. Het werken in een studio met volledige concentratie op het eigen werk, wat kunstenaars doen, blijft een unicum. Het blijft een raadsel en iets magisch hebben dat er, als je in volle rust werkt en je je dus concentreert op je eigen werk, op je binnenwereld, dat er dan uit dat grote niets weer iets ontstaat. Een kunstwerk, een installatie, een nieuwe geestelijke landkaart die we als handreiking kunnen zien voor een nieuwe ervaring….we ademen onderweg, verbazen ons onderweg en komen hopelijk gelukkig uit het avontuur dat we aangaan.
Kunstwerken zijn levenloze dingen die ons desondanks met de levende wereld verbinden. Een kunstwerk is ook altijd weer bezig iets anders te worden. Het is de verbeelding van een fluctuerende gedachte of gevoel. Het verschuift, alles verschuift, omdat wij verschuiven in onze ideeën, meningen en ook gevoelens. Ik dacht weer over al deze unieke beelden hier na en over die verschuivende horizon van het begin. Om oorspronkelijkheid moet het toch blijven gaan. Die in al deze werken aanwezig is en zelfs hopelijk in dit verhaal.

Arno Kramer
07-04-2019

Ogenschouw/Eye wonder

I

“De mens kijkt, is een oog, maar het oog kan zichzelf niet zien.” schreef Janneke Wesseling ooit in een recensie over het werk van Doug Aitken. En zij gaat verder met “De wereld is dankzij de technologie tot in het kleinste detail en tot in de wijdste dimensie zichtbaar geworden. Er is op deze wereld in principe geen fysieke begrenzing meer aan het zien”. Zij haalt bovendien een gedicht aan van John Berger over Tijd en Zichtbaarheid, waarin het gaat over hoe tijd en zichtbaarheid samen, in het allereerste begin, aankwamen bij de dageraad. Wanneer je hier de religieuze implicatie voor het gemak negeert, beschrijft Berger verder een fraai beeld over de verte, het verleden en het onzichtbare. They spoke of the horizons / surrounding everything / which had not yet disappeared. Die horizon is, vanaf het punt waar wij kijken, vanzelfsprekend de gezichtseinder, hij begrenst ons blikveld. Gedacht wordt dat achter die horizon het onzichtbare ligt. Maar als wij in het gezichtveld opschuiven richting horizon, dient zich onvermijdelijk en nieuwe horizon aan vanuit een nieuw gezichtsveld en zal dat wat onzichtbaar was, zichtbaar worden. Je kunt dan evengoed stellen dat de horizon niet bestaat en tevens dat alles daardoor zichtbaar is geworden. Janneke Wesselings conclusie over de werken van Doug Aitken is ook, dat voor hem de horizon niet meer bestaat. En daarmee behoort de mens, volgens haar, als referentiepunt en als betekenisgever tot het verleden.
Dit laatste lijkt mij de vraag, al zou het alleen maar zijn omdat het werk van Aitken mede door het artikel van Wesseling nu juist een betekenis heeft gekregen.

II

Sinds 1995 reis ik regelmatig naar Ierland om daar op plekken die mij aanspreken een poos te werken. De verkenning van het Ierse landschap heeft mij op een dusdanige manier geraakt, dat ik in de beginjaren dat ik er werkte het expliciete landschap in mijn tekeningen heb vermeden. Het was te imponerend, te overweldigend vermoedelijk, om er daadwerkelijk iets mee te kunnen doen in mijn werk. Ik maakte duizenden foto’s van plekken die ik zag en stopte dat allemaal, na het afdrukken van de foto’s, we hebben het over de jaren negentig van de vorige eeuw, bij thuiskomst, in mapjes en liet er soms sentimenteel mijn blik over gaan of showde die landschappelijke pracht aan mensen die ik sprak. Daar kwam nog iets bij. Ik had al voor mijn eerste bezoek aan Ierland interesse in de Ierse literatuur en speciaal in de Ierse poëzie die ik door W.B.Yeats en in het bijzonder Seamus Heaney had leren waarderen. Bezoeken aan de boekhandels in Ierland opende mij in feite pas echt de ogen voor die poëzie, want er verscheen en verschijnt, een ongelooflijke hoeveelheid Ierse gedichten. Ik vond het prachtig om te zien dat die Ierse literatuur meestal zeer uitgebreid in speciale boekenkasten was geplaatst, wat de keuze voor mij alleen maar vergemakkelijkte.
Lezing van die poëzie liet me zien dat de Ierse dichter dikwijls ook door dat eigen landschap is geraakt. Veel dichters refereren op enig moment aan plekken die ze bezochten of waar ze woonden of naar toe verhuisden. In die gedichten gaat het niet alleen om het waarnemen en dat dan transformeren naar de taal. Het is juist het landschap dat op raadselachtige wijze een beroep doet op de gevoelens van de dichter, die door metaforen een nieuw beeld schept van dat landschap. Bij Seamus Heaney bijvoorbeeld in het gedicht Postscript, dat luidt:

Postscript

And some time make the time to drive out west
Into County Clare, along the Flaggy Shore,
In september or October, when the wind
And the light are working off each other
So that the ocean on one side is wild
With foam and glitter, and inland among stones
The surface of a slate-grey lake is lit
By the earthed lightning of a flock of swans,
Their feathers roughed and ruffling, white on white,
Their fully grown headstrong-looking heads
Tucked or cresting or busy underwater.
Useless to think you’ll park and capture it
More thoroughly. You are neither here nor there,
A hurry through which known and strange things pass
As big soft buffetings come at the car sideways
And catch the heart off guard and blow it open.

Het is een betrekkelijk eenvoudig gedicht voor Heaney. Het laat feitelijke dingen zien, zoals de plaatsen waar hij een en ander ervaart, maar er komen ook associaties op gang die meer metafysisch zijn in zijn beleving. De raadselachtige laatste zin bijvoorbeeld heeft mij al jaren gefascineerd en ik heb hem ook gebruikt als serietitel voor een aantal tekeningen, zonder dat ik precies kan duiden wat me nu zo specifiek aan die regel boeit. Je zou kunnen zeggen dat in elk geval door die zin ook in mijn geest het hart van waakzaamheid is gevangen en dat er iets werd open geblazen.
Het is niet moeilijk om nog veel meer voorbeelden van die landschapsbeleving te vinden in de Ierse poëzie.

Of het lezen van die gedichten bij mij uiteindelijk de doorslag heeft gegeven om meer concreet dat Ierse landschap in tekeningen te willen gebruiken en te onderzoeken, weet ik niet, maar feit is wel dat ik sinds het begin van 2003 in staat ben geweest er veel concreter van uit te gaan. In iets ouder werk probeerde ik wel om het landschap “stiekem” te combineren met portretten, maar het was steeds van ondergeschikt belang. Soms nam ik een foto expliciet als beginpunt van een werk. Zette het tamelijk realistisch op en ging daar dan met waterverf uitbundig overheen. De overschilderingen met die transparante verf hadden steeds een bepaalde vorm. En om die vorm gaat het nu juist in dit betoog. Die vorm is gerelateerd aan wat ik “ogenschouw” zou willen noemen. De uitdrukking in ogenschouw nemen zegt, naast het letterlijk kijken of bekijken van iets, ook wat op een ander niveau. Het is ook abstracter als je het schouwen eruit licht. Dan is het gerelateerd aan beschouwen. Dat die ogen over kijken gaan mag voor zichzelf spreken en daar had ik destijds als een metaforisch beeld dan een acht(8) voor gekozen. Die acht, liggend of staand, geheel of gedeeltelijk, vormde voor mij ook het beeld van twee lenzen van een verrekijker. In de tekening verwerkte ik dit idee, door het kijken ook weer als lagen af te beelden. Als een soort ringen, gestileerde golven bijna. Denk aan de ringen die je ziet bij een doorgesneden ui. Zo legde ik die lagen over het landschap. Dat landschap werd door de overschilderingen diffuser. De betekenis meer gelaagd en het realistische, wat de tekening eerst had, werd opgelost in een oorspronkelijker en mysterieuzer geheel.
In de latere werken probeer ik dat landschap ook te combineren met de vrouwelijke figuur. In een iets verder verleden tekende ik ook wel een achtvorm als metafoor voor de vrouwelijke torso. Zij bevond zich in een nieuwe wereld. Perspectivisch vaak niet correct. Zowel het landschap als de gestalte bleven veelal transparant. Die figuur verbeeldde ongetwijfeld ook de muze, zij was wellicht ook een metafoor voor die Ierse poëzie. Zo bracht ik hopelijk al mijn fascinaties adequaat bij elkaar. In tegenstelling tot wat Janneke Wesseling in het bovenstaande als conclusie trok, was bij mij die mens juist het referentiepunt in alle opzichten. Door het kijken naar het landschap, maar eveneens door het letterlijk verwerken van de gestalte in dat landschap.
Daarmee was ik als maker/betekenisgever hopelijk juist in een nieuwe toekomst gestapt.

III

In de roman Elizabeth Costello van J.M.Coetzee, schrijft hij de gedachten van een van de figuranten in het boek over het realisme als volgt op: “Het realisme heeft nooit goed raad geweten met ideeën. Dat kan ook niet anders: realisme is gebaseerd op de gedachte dat ideeën geen autonoom bestaan hebben, maar alleen kunnen bestaan in dingen. Dus wanneer het om ideeën gaat, zoals hier, is men in het realisme gedwongen situaties te bedenken – een wandeling op het land, gesprekken – waarin personages uiting geven aan tegenstrijdige ideeën en ze daarbij in zekere zin belichamen. Het “begrip” belichamen blijkt cruciaal te zijn. In dat soort discussies gaan ideeën niet vrij hun gang, en dat kan ook niet: ze zijn gebonden aan de sprekers door wie ze worden verkondigd en ze komen voort uit het geheel van individuele belangen van waaruit de verkondigers handelen.”
Dat realisme speelt in de basis, zoals hier boven beschreven met betrekking tot het landschap altijd een wezenlijke rol in mijn tekeningen. Zonder te streven naar een classicistische perfectie moet een tekening van een hand, een voet, een lichaam, een haas, een ree of een wolf meestal voor mijn gevoel kloppen. Dat kloppen is wel gerelateerd aan het realisme, maar tegelijkertijd verwacht ik dat er in een werk een zekere weerstand groeit tegen een al te realistische benadering, door dingen perspectivisch niet te letterlijk te verbeelden, of door delen van het lichaam juist niet uit te tekenen, terwijl het er op andere punten omgaat het zo helder mogelijk te laten zien. Doel is dat er een zekere spanning ontstaat in het beeld, die je daardoor dwingt om alle onderdelen beter te bekijken. Iets wat overigens ook voor de gelaagdheid in de tekening zou moeten opgaan.

In elk nieuw werk ligt recent verleden, maar heel vaak ook een nieuwe toekomst. Dat wil zeggen, ik benader het tekenen ook zo dat ik mij probeer open te stellen voor invallen, impulsen. Dingen die onder het werken zomaar gebeuren en waarin je pas later een zekere kwaliteit ontdekt. Die gegevens neem ik dan weer mee naar volgende werken en zo verder.
Coetzee zegt over de toekomst dat zij niets anders is dan een geheel van verlangens en verwachtingen. Ze bestaat in de geest, heeft geen realiteit. Die toekomst is altijd anders. Mensen hebben geen gemeenschappelijk verhaal van de toekomst. De creatie van het verleden lijkt al onze gemeenschappelijke creatieve energie op te slorpen. Vergeleken met onze verhalen over het verleden is dat over de toekomst een globaal, bloedeloos geheel, zoals visioenen van de hemel dat doorgaans zijn.
Zo blijft voor mij tekenen, enigszins pathetisch gezegd, de zoektocht naar oorspronkelijke beelden, het is het verkennen van de achterkant van de ziel, de geest en het hart.

Arno Kramer
Augustus 2015

WONDERPLEK

De huidige belangstelling voor wat we door de bank genomen maar outsider of naïeve kunst noemen is vaak gekoppeld aan het idee dat het iets te maken zou hebben met de eenvoudige beeldenwereld van het kind. Jos ten Berge omschrijft in het prachtige boek Solitairy creations, over de Stadshof Collectie, dat deze typeringen al bijna een klassiek trio vormen. Het verhaal van naïeve kunst begint vermoedelijk bij de ontdekking van het werk van Henri “Le Douarier” Rousseau en met de belangstelling van mensen als Wilhelm Uhde die het werk betitelde als “Modern primitivisme”. Daarnaast ontstaat het door Jean Dubuffet geïntroduceerde begrip art brut die het dusdanige afficheerde en er mee polemiseerde in relatie tot de kunst en cultuur die tot stand kwam na de Tweede Wereldoorlog. De meeste aandacht voor art brut en outsider kunst begint toch met de 19e eeuwse ‘ontdekking’ dat sommige psychiatrische patiënten wel artistieke talenten hadden. Met publicaties en later ook verzamelde collecties van Marcel Reja, Walter Morgenthaler en Hans Prinzhorn tot Jean Dubuffet werd het belang van deze nieuwe kunstvormen aangetoond en werd een en ander opgenomen in Roger Cardinal’s boek Outsider Art. Om vervolgens breder en gevarieerder te worden onderzocht en beschreven in artikelen die vragen stelden over de psychiatrische oorsprong. Sinds 1960 is er op diverse vlakken veel meer aandacht voor de vaak autodidactische kunstenaars. In 1972 gebruikte Roger Cardinal in verband met Art brut voor het eerst die term Outsider Art, in zijn geschrift “Cultural Conditioning” Outsider Art. Beide begrippen dekken dezelfde lading.
"Outsider art staat in een antagonistische relatie met de cultuur. Deze kunstenaars blijven fundamenteel asocialen, zowel met betrekking tot hun omgeving als met betrekking tot hun culturele context". Outsider art genereert hierdoor een wervelende stroom van nieuwe werelden, die uit de mens en de materie ontspringen. Haar taal is die van de subversiviteit, de weerspannigheid van het individu, obsessies, soms waandenkbeelden en de weerbarstigheid van de materie. Het uit het Engels afkomstige begrip is echter ruimer, zodat het soms voor alles gebruikt wordt dat niet binnen de gevestigde kunstwereld valt, ongeacht de verdere context.
Maar de afstand tussen de zogenaamde ‘echte’ en ‘hogere’ kunst en de naïeven en outsiders lijkt in elk geval in regulier instituten als musea voor hedendaagse kunst nog steeds te blijven bestaan.
Dit doet allemaal niets af aan de ontdekking van veel unieke oeuvres van al dan niet met psychische problemen worstelende personen. Het is pas iets van de laatste 20 jaar dat we ook outsiders kunstenaars zijn gaan noemen.
Nu is het met het hier boven geschrevene nog steeds niets inhoudelijks gezegd over wat dat naïeven of outsiderachtige betekent en wat de artistieke waarde ervan is. We zullen naar mijn idee eerst moeten willen vaststellen dat niet alle tekeningen, schilderijen en beelden die door meestal autodidacten en psychiatrische patiënten worden gemaakt ook unieke een oorspronkelijke kunstwerken zijn. Te vaak wordt elke artistieke uiting als bijzonder gezien, terwijl wanneer we het beeld analyseren we wel kunnen zien dat er (vaak) vanuit een onderbewuste ‘iets’ tot stand is gebracht, maar naar de maatstaf van oorspronkelijkheid een werk van weinig betekenis blijkt. De outsider is ook niet bezig, zoals de beeldend kunstenaar, met het zoeken naar ontwikkeling, vernieuwing en verandering. Het paradoxale is dan dat er ook geweldige outsider werken worden gemaakt die het juist van herhaling en dus vaak obsessie voor iets, moeten hebben.
Het werk van de outsiderkunstenaar kunnen we, de betekenis van het woord getrouw, zien als uit-zonderlijk en buiten bepaalde orde. Hoewel er veel te vaak het stempel op wordt gedrukt van werk van een gestoord persoon, is die kwalificatie er een die niets te maken heeft met wat we uiteindelijk als echte kunst zien. Een persoon wordt pas gezien als kunstenaar wanneer hij of zij door het maken van oorspronkelijk werk zich onderscheidt van alle andere kunst. Het werk van amateurs is dikwijls gestoeld op techniek, op kunde en vaardigheid en de vervaardiger is er helemaal niet op uit om ‘iets nieuws’ te ontdekken. Hij wil juist vaak laten zien dat hij de werkelijkheid op een goede, dus realistische manier kan verbeelden. Bij de outsider lijken veel dingen beeldend ‘vanzelf’ te gaan. Het beeld komt voort uit het onderbewuste, uit obsessies. Kan in feite veel meer toevallig van oorspronkelijke betekenis blijken dan dat de maker die weg ook zocht. Is die oorspronkelijkheid via consensus van kunstdeskundigen erkent, dan spreken we toch wel van kunst.
De beeldenwereld van veel geestelijk gehandicapte mensen is beperkt. In die beperking, gekoppeld aan obsessies, ligt dan soms juist de grond voor beeldende kwaliteit. De beeldende kracht wordt niet tot stand gebracht met hoogstandjes van techniek. Integendeel. Soms ogen tekeningen en schilderijen zo elementair dat er inderdaad wordt aangeschurkt tegen de beeldenwereld van het kind. In de technieken de uitvoering van het werk is het dikwijls zo dat de maker vindt dat een werk pas af is als het hele blad of doek gevuld is. Dat is bijna een vereiste van de outsider kunstenaar. Dat maakproces mondt beeldend uit in krankzinnig veel informatie. Er is in het beeld vaak geen kern waarom heen met enige dosering of zorgvuldigheid wordt verder gewerkt aan een compositie. Uitzonderingen op deze aanname zijn die kunstenaars die zich met portret bezighouden. Zij tekenen en schilderen hun onderwerp heel direct, meestal als vooraangezicht en denken en werken in series.
De echte outsiderkunstenaar werkt voortdurend en sommigen, zoals de beroemde Willem van Genk, hebben een enorm oeuvre opgebouwd en zijn ook nationaal en internationaal erkent als belangrijke kunstenaars. Al is ook Van Genk nog niet veel aanwezig in de collecties van musea voor hedendaagse kunst.
De outsider laat beelden uit onbekende regionen van de artistieke verbeelding springen. Die verbeelding is een vol vat met mogelijkheden. En hoewel er door vele outsiders zeker nagedacht zal worden over wat zij willen en ook doen, is het ook een feit dat men dikwijls ‘gewoon’ maar begint. De kunstenaar ‘weet’ en voelt aan waar die obsessie voor een onderwerp gevonden moet worden en hoe het verwerkt gaat worden.
Er is veel gepubliceerd over outsiderkunst, meestal in het buitenland. Een fraaie constatering, die de verwarring over een definitie van outsider kunst alleen nog maar groter maakt, is van de kunsthistoricus Olfried Schütz, die zijn bijdrage aan het ‘debat’ begon met de opvallende constatering dat het enige feit dat de vele publicaties over outsider kunst gemeen hebben is de hulpeloosheid van de auteurs als het juist op definiëring, feiten, gegevens en het aangeven van grenzen aankomt. Niemand schijnt precies te kunnen aangeven waar ‘hogere kunst’ stopt en naïeve kunst begint. Noch lijkt men in staat om criteria aan te reiken voor wat we onder authentieke naïeve kunst verstaan en wat onder pseudo naïeve kunst.

Arno Kramer
Februari 2015

Mogelijke tijd

De tekenaar is vrijwel altijd een sensibele, veranderende persoon. De tekening een bevroren, roerloos beeld en het maken van een kunstwerk is het vullen van een leegte. Dat maken is tegelijkertijd een inwijding die de ideeën over het zelf en de ander verandert, maar die je ook zelf verandert. Het is een metamorfose. Hoe dynamisch of levendig een tekening ook kan ogen, een bezielde entiteit lijkt te zijn, het blijft een roerloos product van de geest. Juist vanwege dit feit is het telkens weer een uitdaging om te proberen in woorden iets te zeggen over het ontstaansproces en uiteindelijk over het kunstwerk. De kunstenaar is driedimensionaal, terwijl de tekening tweedimensionaal is. De kunstenaar kiest deels wat hij wil tekenen, maar laat ook momenten en gevoelens een rol spelen in het maakproces, de tekening heeft daarover uiteraard niets te zeggen. Hoe significant is de tekenaar in een dergelijk proces eigenlijk aanwezig? Hoe significant is het percentage “zelf”, zijn ziel, zijn “ik”, zijn bewustzijn, kortom hoe is zijn “innerlijk” aanwezig in dat zich ontwikkelende kunstwerk? Als ik toegeef dat er in dat tekenproces een percentage zelf van de kunstenaars moet zitten, moet ik constateren dat het autobiografische gegevens oplevert en dat het iets laat zien van de “blik van binnenuit”. Schrijven over beeldende kunst blijft speculatief en is sterk afhankelijk van welke kant de schrijver met zijn tekst op wil. Mijn behoefte om over kunst te schrijven wordt voornamelijk gevoed door nieuwsgierigheid en ik probeer vanuit een open benadering iets te formuleren over het bekeken kunstwerk. Ik wil en kan beeldende kunst niet zien als mogelijkheid om iets te catalogiseren, omdat ik vind dat het schrijven over kunst gediend is bij een gevoelsmatige en open benadering. Theorie kan vanzelfsprekend veel verduidelijken, maar een parallelle beleving, dat wil zeggen proberen mee te gaan op de weg van het ontstaan van een kunstwerk, zoals de maker dat ook moet hebben beleefd, zal een andere interpretatie opleveren dan een puur theoretische benadering. Daar komt bij dat we net zo min als in de filosofie in de beeldende kunst iets kunnen bewijzen over een tekening of over het leven, de dood, de liefde, de geschiedenis. Ik kan wel proberen door het schrijven te overtuigen van het belang van de tekening waar ik naar kijk, door een persoonlijke getuigenis af te leggen van de ervaringen in de hoop dat ik het raadselachtige fenomeen van de kwaliteit kan duiden.
In teksten over kunst worden dikwijls omtrekkende taalkundige bewegingen gemaakt, mogelijk gebaseerd op metaforen en analogieën, om zo een nieuwe, onbekende mentale ruimte te betreden, zoals de Zuid-Afrikaanse schrijver en beeldend kunstenaar Breyten Breytenbach het formuleert. De “beleving” van een tekst vertoont in die zin een parallel met de beleving van het omschreven kunstwerk. Erwin Mortier schreef dat de kunstenaar in feite ruimte opeist naast de tijd. In deze fraaie vooronderstelling ligt besloten dat we analyses en stellingen niet direct moeten inkaderen. Veel beweegt immers op een grens. Zoals het geluid op de grens van het gehoor kan liggen. Zoals het beeld soms op de grens van mijn blikveld. Zoals de taal het koor van beelden wil benoemen.
De kunstenaar maakt wat er niet was. Ontwikkelde een tekening uit een verlangen iets te creëren. Een innerlijk streven (Kandinsky) dat hem bijna dwong het zo te doen als het er uiteindelijk kwam. Hij schept een beeld, een plek, een domein, waar hij in eerste instantie zelf op focust. Er van geniet, zich eraan ergert, omdat het anders en beter moet. Uiteindelijk is die tekening er en gaat de wereld in. Zijn eigen ruimte innemend. Of is het toch nog weer anders, nu ik woorden gebruik en iets magisch probeer te duiden? Waarom wil ik iets vastleggen in woorden? Maken de woorden, die natuurlijk nooit zomaar van mij zijn, in het grote gedrang der dingen een plaats vrij, een welomschreven leegte, waarin zij, hier en nu, hun intrek nemen, en uiteindelijk iets gaan betekenen?(Erwin Mortier) Vormen zij uiteindelijk die gehoopte en gewenste parallelle taalkundige paradigma’s voor de tekening die ik beschreef? De taal blijft geduldig.

De kunstenaar is de doener en bedenker van het creatieve proces dat tot de tekening leidt. In dat proces is hij of zij de tijdelijke heerser. De kunstenaar, koning even in zijn vermeende koninkrijk, danst in het begin met de leegte als partner. Speelt met de wereld en het universum op papier. Keert terug op de aarde en wroet verder in zijn geest. Die tekening groeit uit tot een visuele capsule van tijd en ruimte. En af en toe keert de kunstenaar terug op zijn basis en staat de tekening centraal om hem te beoordelen. En uiteindelijk is de tekening een standpunt. En dat in materiële zin (hortend en stotend) aaneenrijgen van lijnen en vlakken op papier, is ook de verwezenlijking van een metamorfose geworden.
Breyten Breytenbach omschreef een en ander met betrekking tot het schrijven als volgt (en ik vul voor “schrijven” gemakshalve even “beeldende kunst” in): Beeldende kunst is een bewuste poging van de mens om in zijn of haar lot in te grijpen, in dat van geboorte tot dood uitgeschreven “verhaal”, door te betoveren, te bezweren, te fluiten in het donker, de texturen en structuren van het bewustzijn te verzinnen, een achterdeur naar het geheugen open te houden, te achterhalen wie en wat wij zijn en zowel te weerspiegelen wat er is als te vormen wat er komt. Het geheugen is niets dan dode tijd, maar de dood zaait de grond in: aan de vergetelheid ontspruiten nieuwe vormen. Want beeldende kunst is een middel tot transformatie. Het gebruikt beelden en de wisselwerking tussen hun combinaties – de betekenissen, hoe ze aanvoelen, hoe ze (visueel a.k.) klinken, de schaduwen – om de reikwijdte van ons begrip van onszelf en van anderen te vergroten en al doende nieuwe ruimten en verwijzingen te scheppen, terwijl het af en toe een blik in de diepte van de hel werpt.

De kunstenaar blijft altijd wroeten in zijn of haar geest en geeft gehoor aan “duistere” stemmen als het moet, neemt risico’s om te ontdekken of iets werkt en vraagt zich af is dit wat ik wil? Is dit het resultaat van een artistiek tekenproces en, het aller belangrijkste, is dit kwalitatief goed en dus oorspronkelijk? De ultieme tekening die uiteindelijk de gehoopte en gewenste sublimatie van idee en gevoel laat zien? Dat alles gevonden in de schatkamers van de geest en het onderbewuste. Augustinus schreef het zo: De velden en weidse gebouwen van het geheugen, waar zich de schatkamers bevinden met de talloze beelden die daar van alle soorten waargenomen dingen binnen zijn gebracht. Daar ligt ook alles opgeborgen wat wij met vergrotingen of verkleiningen of onverschillig welke verwijzing van de door onze waarneming aangeraakte dingen hebben gedacht, en ook alles wat er verder nog in bewaring is gegeven of neergelegd, voor zover het niet is opgezogen en bedolven door het vergeten.

Arno Kramer
Januari 2011

Aantekening: in deze tekst is, soms bijna beschamend letterlijk, veel geciteerd uit “Intieme vreemde” van Breyten Breytenbach, Uitgeverij Podium 2006.

Ontmoetingen nabij

Een inleiding

In de ontwikkelingen van de hedendaagse beeldende kunst van de laatste vijftien jaar heeft de autonome tekening een steeds belangrijkere plaats ingenomen. Het is dan ook niet overdreven om te stellen dat de hedendaagse tekenkunst de laatste jaren met iets meer regelmaat in heel verschillende typen tentoonstellingen onder de aandacht wordt gebracht. In de Nederlandse musea was weinig continue waardering voor de hedendaagse tekenkunst. Met het verdwijnen van het al snel legendarische Museum Overholland is het er niet beter op geworden. Uiteraard hebben de instellingen die van oudsher een behoorlijke collectie tekeningen hebben opgebouwd, wel met regelmaat werk op papier laten zien, maar vaak gebeurde dat op bescheiden schaal in de bij die musea behorende Prentenkabinetten. In het algemeen zijn er veel te weinig substantiële pogingen gedaan om de ontwikkelingen in grotere verbanden of overzichten van de hedendaagse tekening te tonen, laat staan om met enige regelmatig een stand van zaken op te maken.
De laatste jaren heeft alleen het Stedelijk Museum Schiedam voortdurend aandacht voor de tekening getoond en laat met thematentoonstellingen, collecties van verzamelaars, dan wel met solo-exposities, zien hoe belangrijk deze discipline is geworden. Er zijn zo langzamerhand veel kunstenaars naar voren gekomen die het tekenen tot de belangrijkste, vaak ook enige discipline, in hun oeuvre hebben gemaakt. Zij zijn echte specialisten geworden die tot fascinerende nieuwe ontwikkelingen komen. Je zou in die zin bijna kunnen spreken van een Tekeningen Renaissance.
Zo langzamerhand gaat er ook een zekere invloed en stimulering uit van die tekenspecialisten. Het komt meer en meer voor dat jonge kunstenaars zich op hun eindexamen presenteren met alleen maar tekeningen. Vreemd blijft het wel dat met deze Tekeningen Renaissance nog steeds geen enkele academie een gespecialiseerde afstudeerrichting tekenen heeft. Het lijkt er soms zelfs op dat bekende kunstenaars, die voornamelijk in andere disciplines werken, ook hun tekeningen ineens hoger aanslaan en die werken uit de ladekasten tevoorschijn halen. Wellicht speelt ook de grotere betaalbaarheid van de tekening een commerciëlere rol.

Globaal geschetst zijn de volgende tentoonstellingen van tekeningen het noemen waard. Carel Blotkamp stelde in 1973 de expositie Lof der Tekenkunst samen in het Van Abbemuseum en sprak in de begeleiden de tekst in feite voor het eerst over het autonome tekenen. In 1985 werd in De Lakenhal te Leiden de tentoonstelling Aspecten van de Nederlandse Tekenkunst getoond en in 1986 reisde The meaning of drawing, drawing by ten Dutch artists zelfs de wereld rond. In 1987 exposeerde museum Boijmans-Van Beuningen tekenen 87, in 1991 was in het Stedelijk Museum te Amsterdam Op ware grootte: tekeningen te zien en in de Rijksacademie in Amsterdam was De betekenis van het tekenen in 1995 van belang. Ook het toenmalige Van Reekum Museum in Apeldoorn besteedde met grote regelmaat aandacht aan tekeningen, mede omdat deze discipline een speerpunt vormde in het verzamelbeleid. In 1994 was tekenend, tekeningen van Nederlandse kunstenaars uit de Collectie Becht bijna een overzicht van wat er op dit gebied in Nederland aan de hand was. In De Bruiloftsreportage werd in het Centraal Museum te Utrecht in 1997 de collectie van de Provincie Utrecht getoond, die eerder in Linea Recta in 1991 voor het eerst aan het publiek werd gepresenteerd. Met Uit de Collectie Nederlandse Tekeningen van 1900-1994 legde het Stedelijk Museum Amsterdam verantwoording af voor hun aankopen van tekeningen. In 2000 was Nieuwe Oogst, 15 jaar aanwinsten eigentijdse tekenkunst in Teylers Museum Haarlem te zien en Comfort/Discomfort in 2001 in het Stedelijk Museum in Den Bosch.
Natuurlijk zijn er in galeries en andere tentoonstellingsruimten dikwijls wel werken op papier geëxposeerd, maar substantiëler waren eind jaren tachtig en negentig tentoonstellingen in de kunstenaarsinitiatieven zoals A Priori in 1987 Makkom in Amsterdam en in 1997 101 tekeningen in de Begane Grond in Utrecht. In 2003 werd in TEKENEN DES TIJDS in Den Bosch nog eens de stand van zaken opgemaakt met betrekking tot de figuratieve tekenkunst. In 1990 maakte Arno Kramer met Signatura bij de Stichting Archipel in Apeldoorn zijn eerste persoonlijke keuze van tekeningen. Deze presentatie vormde het begin van een reeks die hij op diverse plekken en in verschillende hoedanigheden door de jaren heen heeft samengesteld. In 1995 vond XL Tekeningen van formaat bij Artis in Den Bosch plaats, gevolgd